| Размер шрифта: | A | A | A | Цвет сайта: |  |
 |
 |
Кернинг: | АА | АА | АА | Картинки |  |
|
МКОУ ДОД
«Обоянская детская школа искусств»
Методическая разработка
На тему:
Работа над техникой в младших классах ДМШ
Обоянь 2015г.
Содержание
1. Введение ………………………………………………………………………….3
2. Способности, необходимые для приобретения техники ……………………...4
3. Фундамент техники пианиста…………………………………………………...5
3.1. Воспитание ощущения контакта с клавиатурой………………....................................5
3.2. Упражнения для выработки контакта с клавиатурой…………....................................6
3.3. Развитие физических возможностей пальцев…………………………………….……6
3.4 Утомляемость рук и «принцип экономии»……………………………………………..7
4. Концепция «индивидуальной фортепианной техники на
основе звукотворческой воли» К.А. Мартинсена…………………………...…8
5. Работа над техникой на разном музыкальном материале…………………......9
6. Аппликатура……………………………………………………………………..13
7. Список литературы……………………………………………………………...15
Машинообразной работой пальцев ничего
нельзя достичь; механическое упражнение
остаётся тупым и бесцельным, если в
первую очередь не участвует голова.
Н. Рубинштейн.
Современная методика работы над фортепианной техникой сформировалась в результате длительного исторического развития. Подход к технике и приёмы игры существенно менялись в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыкой.
Новые горизонты пианизма открывали великие композиторы, бывшие, как правило, крупнейшими пианистами. Бетховен и Шопен, Лист и Брамс, Дебюсси и Равель, Скрябин и Прокофьев, каждый по-своему, вызывали к жизни ранее скрытые возможности инструмента. В процессе развития фортепианной музыки изменялись все её выразительные средства; более сложной и многообразной становилась фортепианная фактура. Перед пианистами вставали всё новые проблемы, с осознанием которых исполнительская и педагогическая мысль по большей части запаздывала; при этом образовывался разрыв между вновь возникающими требованиями музыки и старыми приёмами игры. И тогда поколения пианистов расплачивались за это изнурительным, малопродуктивным трудом, приводившим зачастую к заболеваниям рук.
Господствовавшие в первой половине 19 века методы технического воспитания основывались главным образом на механическом развитии пальцев. В начале 20 века существовал один приём, который заключался в следующем: пятикопеечную монету клали на запястье, и играющий ученик должен был упражняться таким образом, чтобы монета не упала. Считалось, что падение ее сигнализировало о недостаточной изолированности движения пальцев. Ещё раньше существовал «руковод» Калькбреннера ‑ особый механический аппарат, поддерживающий руку; его использовали с той же целью: изоляция пальцевых движений и отделение их тренировки от действий руки.
Старая техническая методика столкнулась с неразрешимыми проблемами. Начались поиски нового. Исполнительская и педагогическая деятельность Шопена, Листа давала превосходные образцы работы над техникой. Однако их достижения воспринимались в музыкальной педагогике очень медленно и лишь спустя несколько десятилетий получили широкое распространение. Основными установками крупнейших педагогов были естественность игры, включение в игровое действие всей руки, кисти, плеча.
В конце 19 века выступила школа так называемых анатомо-физиологов. Представители этой школы (Л. Деппе, Р. Брейтгаупт, Э. Бах, Ф. Штейнгаузен) пытались дать рецепты правильной фортепианной игры, исходя исключительно из строения человеческой руки. И хотя некоторые полезные идеи анатомо-физиологов в дальнейшем были использованы, в целом их путь оказался несостоятельным, тупиковым. Недооценка психической деятельности, индивидуальности исполнителя, стиля, характера исполняемой музыки привели к снижению уровня фортепианного исполнительства. Ошибки анатомо-физиологов послужили толчком к бурному обсуждению технических проблем игры на фортепиано. В процессе этого обсуждения, которое включало в себя осмысливание всего предшествующего развития фортепианной музыки, исполнительской практики и педагогической мысли, сложились современные взгляды на технику [5, с. 5 –7].
В начале 20 века формируется другое направление в фортепианной педагогике, получившее название «психотехнической школы». Одним из её основателей стал крупнейший немецкий педагог К. А. Мартинсен. Он резко отрицал предыдущие труды известных педагогов-пианистов, основанные на физиолого-механическом воспитании учащихся. Мартинсен для выработки техники искал новый путь, который позволил бы достигнуть современного уровня в более короткий промежуток времени и с меньшей затратой сил. Этот путь был найден через понимание индивидуальности каждого отдельно взятого ученика. В результате его исканий произошел переход от отношения к ученику как к объекту обучения к пониманию ученика как субъекта обучения. Основы построения индивидуальной фортепианной техники стали центром его методики.
В своих книгах и статьях [7; 8, с. 184 – 207] Мартинсен опровергает заблуждения анатомо-физиологов. Он говорит, что у каждого хорошего музыканта есть одна постоянная, жизненная, художественная забота – звук. Звукообразование - центр воспитания.
Основа методики Мартинсена – это учение о типах искусства игры на фортепиано. Он обнаружил и обосновал три основных типа музыкально-выразительной воли: статический (классический), экстатический (романтический) и экспансивный (экспрессионистский).
При технической подготовке во всех основных родах техники нужно с самого начала обращать внимание, чтобы даже простое упражнение для пальцев не исполнялось механически. «Процесс технической работы должен включать в себя поиски удобных форм руки, выработку точных, экономных движений, а также умение рассчитать силы так, чтобы их хватило до конца пьесы» [14, с. 30]. Главное ‑ вся работа, все упражнения за фортепиано должны исходить из стремления слуха, «звукотворческой воли».
Категории физических трудностей противостоит категория психических трудностей. Первые преодолеваются путём упражнений и тренировок, а вторые должны решаться в уме, памяти. В настоящее время большое количество педагогов, методистов подчеркивают большую роль психики в технической работе. [14, с. 30 – 31].
В музыкально-исполнительском обучении своевременное и целенаправленное развитие техники – одна из важнейших сторон комплексного развития художественных и пианистических способностей. В 5-7 классах всё явственнее прослеживается индивидуальные различия в овладении учащимися пианистической моторикой, гибкостью, техническими навыками и приёмами. У многих учащихся, обладающих хорошими, профессионально выраженными художественными и пианистическими способностями, преодоление технических трудностей в произведении сливается с образно-выразительным истолкованием музыки [9, с. 75].
Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, или этюд, или гамму наилучшим образом. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. «Не поёт» мелодия – талантливый человек добьётся, чтобы она «запела»; не получается гаммообразный пассаж – эстетическое стремление к красоте, ровности заставит его добиться, чтобы пассаж получился. Стремление добиться заставляет размышлять. Размышление рождает изобретательность в преодолении трудностей и своих недостатков. Каждая минута, которую талантливый человек проводит за роялем, даёт ему неизмеримо больше, чем другому, он быстрее приобретает различные навыки, умения. Коэффициент полезного действия его работы высокий.
Способности к технике связаны также и с физиологическими качествами рук. Профессиональная игра на рояле выдвигает определённые требования в отношении их величины, силы, эластичности. По утвердившемуся мнению специалистов, для успешного развития техники пианиста необходимо свободное владение октавой. Особенно важно обладать так называемой пальцевой растяжкой, с тем чтобы, например, четырёхзвучный аккорд или пятизвучный уменьшённый септаккорд не представляли непреодолимых трудностей. Поэтому в фортепианной педагогике существует понятие пригодных или непригодных рук.
Третьим составным элементом технических способностей музыканта следует считать слухо-двигательные психические связи. Процесс игры на любом инструменте невозможен без предваряющих его мысленных представлений о данном музыкальном тексте. Музыка сначала запечатлевается в слуховой памяти, а затем в нужный момент воспроизводится в реальном звучании путём включения цепи: мозг – игровые движения рук – звучание инструмента. Известно, что слух имеет несколько качественных компонентов. Существуют способности слуха лучше или хуже слышать мелодическую звуковысотность, гармонию, тембр, ритм. Для самой техники очень существенное значение имеет одно свойство слуха: способность ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока.
Для уяснения слухо-двигательных связей очень показателен механизм исправления случайной ошибки. Он заключается в следующем. Услышанная неверная нота включает «сигнал неблагополучия» (первое звено). Это сразу же автоматически вызывает возвращение слухового внимания, снова начинающего исполнять свои функции (второе звено); в третьем звене этой цепи пальцы, подчиняясь внутреннему слуху и памяти, бессознательно находят нужные ноты и начинают играть правильно. Играющий не успевает сообразить, сказать себе, подсказать пальцам, какие ноты им надлежит играть. Слух гораздо быстрее сознания, почти мгновенно направляет пальцы на правильный путь; музыкант некоторое время, пока «авария» окончательно не ликвидирована, играет по слуху, заново подбирая пьесу. Когда всё встало на свои места, включается обычный механизм исполнения выученного произведения. Если же исполнитель, ошибившись, начинает соображать, что здесь надо играть, вспоминать ноты ‑ этот путь заканчивается на эстраде остановкой исполнения. Неосознанность действий музыканта-профессионала при исправлении ошибки обнажает механизм прямого влияния слуха на действия рук и является доказательством наличия такой связи.
Ещё яснее проступает эта связь у совсем не умеющих играть, но обладающих чутким слухом детей.
Е. Либерман определяет технические способности как совокупность данных, включающих в себя художественные представления, мышечно-двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо-двигательных связей [5, с. 12-15]. Занимаясь с учеником, педагог должен учитывать не только разный возраст, разную степень одарённости, но и индивидуальный характер, темперамент, художественные вкусы, склонности учащегося.
В отличие от Либермана, Мартинсен ничего не пишет про физическое строение рук, а концентрирует свое внимание на психической стороне. Мартинсен выделяет три конструктивные психические предпосылки фортепианной техники – воля к звукообразованию, линиеволя и ритмоволя, которые присущи каждому ученику, но в разной форме, обусловленной наследственностью и окружающей средой. Задача вдумчивого преподавания состоит в том, чтобы способствовать раскрытию в ученике заложенных в нём задатков наиболее естественным образом, не привнося в этот процесс ничего искусственного и чужеродного. В центре внимания во время занятий с любым ребёнком должно находиться звукообразование. Воля к красивому звукообразованию – первая ступень всего дальнейшего роста фортепианного мастерства. Первичным должно быть правило: от слуха к пальцам; от звукотворческой воли – к клавишам.
На уроках педагогом должно руководить стремление научить ученика концентрации внимания на отдельном звуке и на слиянии звуков в цельную мелодическую линию (воспитание линиеволи).
Основополагающем элементом творческого состояния за фортепиано является ритм. Каждое занятие, любое упражнение за фортепиано должно происходить только в ритмически точном и творчески чётком, определённом волевом оформлении.
Индивидуальное мастерство пианиста должно объединяться триединством: концентрацией внимания на звукообразовании, на ведении мелодической линии и на ритме.
Объединяет этих авторов утверждение, что главный акцент в работе педагога должен быть поставлен на слове «индивидуальность».
Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.
Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммообразном пассаже – другим, в аккордах ‑ третьим. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путём изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча). Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приёмов фортепианной игры.
Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Либерман считает, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и уверенно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью за счёт своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевой удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и настойчивость [5, стр. 17-18].
Но по этому поводу существуют и противоположные точки зрения. По мнению известного пианиста и педагога Л. В. Николаева, тренировка высокоподнятыми и сильными пальцами является классическим заблуждением прошлого. При игре пальцы следует поднимать на ту небольшую высоту, подъём на которую не стоит усилий. Высоко поднимать пальцы целесообразно лишь в связи с поворотом всей руки. Поворот руки помогает поставить палец в положение наиболее выгодного для него упора [12, с. 134].
Если у ученика нарушен контакт с клавиатурой, работу надо начинать с упражнений.
Упражнение № 1
Этюд или пассаж из пьесы играются одной рукой. Темп очень медленный. Каждый звук берётся следующим образом: до нажатия клавиши палец соприкасается с ней; кисть в это время опущена; плечо свободно висит вдоль корпуса. Взятие звука производится путём энергичного, короткого толчка всей руки от плечевого сустава: кисть идёт вверх; палец, выдерживающий в момент толчка большую нагрузку, не производя видимого самостоятельного движения, должен ухватить клавишу. Последнее обстоятельство обеспечивает получение звука определённого, даже твёрдого, но лишённого неприятной резкости. Затем рука быстро принимает первоначальное положение, готовясь к взятию следующего звука.
Упражнение можно играть legato и non legato. Начинать следует с игры legato. Проделывать это нужно очень внимательно. При таком, подобном «рычагу», приёме звукоизвлечения невозможно зажать руку. На этом упражнении рука приучается всей своей массой опираться на пальцы. Образуется контакт с клавиатурой в своём простейшем виде. В этом смысл упражнения.
Ощущение опоры на клавиатуру видоизменяется в различных темпах и звучностях от значительного до почти неуловимого. Чем быстрее темп и прозрачнее звучание, тем легче погружение руки и самостоятельное движение пальцев. Приобретению этого более сложного ощущения служат следующие упражнения.
Упражнение № 2
Тот же этюд или пассаж играются по-прежнему отдельно каждой рукой. Темп становиться подвижнее. Суть упражнения состоит в том, что небольшая группа звуков берётся единым движением руки. Рука опирается уже не на каждый палец в отдельности, а на всю группу звуков.
Перед началом упражнения ученик должен сосредоточиться, посидеть некоторое время, не играя. Упражнение начинается с небольшого пластичного взмаха, который необходим для приобретения «инерции» движения. Взмах, погружение руки в клавиатуру на несколько звуков, снятие – всё это учащийся должен ощутить как единый процесс предварительно подготовленного в сознании пианистического действия. Пальцы при этом играют так же, как в первом упражнении – без подъёма. Опора руки на пальцы меньше, чем в первом упражнении: звук мягче, а legato становится больше.
Упражнение №3
Те же самые группы нот играются в более подвижном темпе. Упражнение выполняется так же как предыдущее: группа звуков берётся на одном движении руки. Отличие от второго упражнения заключается в степени погружения руки в клавиатуру: чем быстрее темп, тем меньше погружение руки. В отличие от медленного, в быстром темпе пальцы приобретают видимую самостоятельность движения.
По мере овладения вторым и третьим упражнениями количество звуков в группе увеличивается. Удлиненные группы также надо сыграть на одном движении, предварительно представив себе все входящие в отрывок звуки как единое целое. Постепенно разучиваемые пассажи становятся продолжительнее. Звучание приобретает звонкость, рассыпчатость. В каждой группе необходимо найти интонационный динамический центр, выраженный чаще всего двумя-тремя звуками, и соответствующий ему центр физического нажима.
Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевый удар придаёт ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в бесчисленном множестве произведений для рояля. Пальцевая, мелкая техника является самым трудоёмким видом фортепианной техники. Приобрести ее без многолетнего пальцевого тренажа невозможно.
Пальцевый тренаж – это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама игра. Упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц или групп мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой.
Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно – рука при этом остается свободной. Требование свободы руки ограничивает силу, с которой палец ударяет по клавише. Выбор интенсивности пальцевого удара зависит от руки, ее развитости и присущего ей мышечного тонуса. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно ‑ вот обязательное условие такого упражнения.
При начале тренировки большую пользу ученику приносит такой приём. Рука кладётся на стол. Затем поднять второй палец, быстро ударить им по столу самостоятельным движением от запястья. То же самое проделывается другими пальцами. Так же надо заниматься и на рояле. Сохранить свободу руки при самостоятельном движении пальца на рояле гораздо труднее, так как пианист вынужден держать руку на весу.
Упражняться нужно в очень медленном темпе, вначале отдельно каждой рукой. Материалом могут послужить гаммы, этюды, а также быстрые разделы пьес. Начинать такие упражнения лучше негромко. В дальнейшем сила удара должна нарастать.
Вторым условием упражнения является следующее требование: подъём пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука.
Третье условие упражнения – значительный подъём пальца перед игрой и точная направленность его в центр клавиши.
Упражнение может приводить к утомлению, и поэтому необходимо проявлять бдительность. Если рука начинает уставать, продолжать упражнение нельзя. Надо выяснить причины утомления и устранить их. Чаще всего они кроются в невнимании. Не соблюдается первое условие – контроль за свободой рук. Другими причинами могут быть поспешный темп, преувеличенный для данных рук подъём пальца и сила его удара.
Серьёзное внимание необходимо уделять пятому пальцу, играющему верхние звуки аккордов. Стремление и привычка к яркому звучанию верхнего звука должны быть воспитаны в младших классах школы. Нетребовательность к пятому пальцу приводит к его физической неразвитости и к пассивности ногтевой фаланги и неумению помочь ей нужным наклоном руки. Специальных упражнений здесь нет. Главное – следить за звучанием пятого пальца в произведениях, которые изучаются. В результате такого внимания пятый палец окрепнет.
Предметом особой заботы в процессе занятий с учеником должен стать и первый палец. Внимательно следить за ним нужно до того момента, когда преодолеваются специфические для игры на рояле недостатки первого пальца. Их у него два: неприспособленность к самостоятельному удару вниз и тяжеловесность. Оба этих недостатка тесно связаны между собой: тяжеловесность первого пальца и происходит из-за его несамостоятельности, из-за того, что его действие подменяется вращательным движением предплечья.
Обращать внимание на действия первого пальца следует с самого начала обучения, в связи с игрой гамм и арпеджио. Работать над его развитием можно на любом материале, где он часто встречается. Можно воспользоваться упражнениями Корто, Йозефи. Правильная и длительная работа приводит к тому, что первый палец перестаёт бездействовать, приобретает лёгкость, становится подвижным шарниром, на котором вращается вся пассажная техника; резко увеличивается ловкость руки, её способность к охвату клавиатуры. Внешними признаками развитости первого пальца являются приобретение им закруглённой, выпуклой формы.
Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым ударом является фундаментом фортепианной техники [5, с. 25-33].
В вышеприведенном описании дан один из способов формирования фортепианной техники. Но существуют и другие точки зрения на её развитие.
Почти все учащиеся сталкиваются с неприятным ощущением утомляемости рук. Утомлённая рука теряет точность, подвижность, силу. Усталость парализует энергию пальцев. Длительная игра усталыми руками может привести к заболеванию рук. Как правило, утомляемость рук – это сигнал серьёзного неблагополучия, следствие скованности рук, неразвитости пальцев, отсутствия естественного отношения к роялю. Существуют три наиболее распространённые причины утомляемости рук. Первая причина – это неэкономная игра. Расходование мышечной энергии в быстром темпе не отличается от расходования энергии в медленном темпе. Вторая причина – попытка преодолеть встречающиеся фактурные трудности, а также то, что недостаточно выучено, зажатыми руками. Контролировать свои мышечные ощущения, не допускать зажатости ‑ непременное условие технической работы.
Зажатость не всегда и не сразу приводит к утомляемости рук, её надо искоренять как можно раньше. Долг педагога – вовремя заметить этот психофизический процесс «зажатия», обратить на него внимание учащегося и добиться на уроке свободной игры.
Третьей причиной утомляемости рук является неумение справиться с фактурными трудностями. Объективно утомительны на рояле продолжительные пьесы, построенные на беспрерывном движении. Что бы справиться с такими произведениями, необходимо научиться отдыхать во время игры. Это ощущение приходит, если все элементы техники собраны воедино, сконцентрированы, а лишние движения сняты. Всё это и будет означать умение осуществлять принцип экономии в фортепианной игре, который является важнейшим требованием современного пианизма [5, с. 74 – 76].
Коэффициент полезного действия – один из важнейших показателей в фортепианной технике. Только высокий КПД пианистической работы даст необходимый «запас прочности» и эмоциональную и виртуозную свободу исполнения. Принцип экономии проявляется в физических действиях пианиста: в поисках приёма, ощущения, позволяющего добиться наилучшего звукового результата наиболее простым, лёгким образом. Не менее важно добиться экономности в действиях рук. Движения ученика должны быть целесообразны, целенаправленны. Начинаясь со смелости, виртуозность, по мере накопления опыта, сочетается с расчётливостью. Обо всём этом надо думать в процессе повседневных занятий. Целесообразные, целеустремлённые движения руки, её частей, их взаимопомощь и взаимосвязь в разнохарактерной музыке, в различных фактурных образованиях представляют собой приёмы фортепианной игры.
Наиболее точно и подробно описаны игровые ощущения в разных типах техники в упоминавшейся работе К. А. Мартинсена. Любой вид техники, с его точки зрения, должен быть сформирован из единства психических и физических сил учащегося.
Самый малый круг пианистической техники – сфера пальцев или так называемый классический тип техники. Главным ощущением в классической технике является максимальная точность и определённость пальцевого движения, которое не должно сопровождаться толчком, вращением или тряской руки. Цель развития пальцев состоит в большем увеличении способности к быстрым движениям. Сила пальцев - в их быстроте. Первым вспомогательным ощущением является ощущение пальцев, всегда играющих, исходя из чувства целостности всей руки. Инструмент под пальцами, отключенными от всех остальных частей руки, звучит сухо, мелодическая линия и ритм лишены внутренней интенсивности. Во избежание этого во время игры запястье должно быть постоянно подвижным в горизонтальной плоскости, вследствие чего рука в момент каждого удара пальца находилась бы в благоприятном положении. Это выгодное положение руки достигается, когда играющий палец и предплечье образуют прямую линию. Помогать образованию прямой линии – задача подвижного в горизонтальной плоскости запястья. В технике классического типа важной ролью запястья является осуществление живой постоянной связи между пальцами и всей рукой путём боковых движений. Второе вспомогательное ощущение – моментальное выключение активности пальцев после произведённого удара. Этим удаётся избежать главной опасности, подстерегающей учащегося при отработке основ классической пальцевой техники. Опасность эта заключается в продолжающемся после удара нажиме пальцев, которые напрягаются и лишают гибкости руку. При занятиях над выработкой классической техники педагог должен следить, чтобы палец ученика после удара не оказывал нажима или давления на клавишу. Наилучшее средство для овладения эти приёмом заключается в игре legato, при которой всё внимание после взятия звука направляется на следующую клавишу. Вследствие этого мышечная система нацеливается на взятие нового звука, и только что ударивший по предыдущей клавише палец освобождается от напряжения. Упражнения на non legato также способствуют искоренению привычки к послеударному давлению. Упражнения заключается в следующем: палец после быстрого падения на клавишу сразу же делается полностью пассивным и позволяет руке без собственного участия снять его с клавиши и перенести по высокой дуге на другой отрезок клавиатуры.
К классической технике относится также кистевое активное staccato. В выработке этого приёма можно упражняться двумя способами. Первый – с предощущением клавиши, которую предстоит взять, путём устремления вниз до дна клавиши движением, исходящим из запястья, с последующим быстрым «выпрыгиванием» из клавиши назад и новым предощущением следующей клавиши. Второй – осуществляя движение вниз, в клавишу с определённой высоты и с моментальным возвратом на эту же высоту.
Итак, классической пальцевой технике доступны все виды артикуляции, кроме певучего legato. В работе над классической техникой главенствующую роль играет ритмоволя. На втором месте в процессе работы над классической техникой стоит линиеволя. Её задача – соблюдение ясности и мелодической прозрачности. Господствующим ощущением является быстрота и точность пальцевых движений и движений запястья. Первое побочное ощущение – горизонтальное перемещение посредством боковых движений запястья, второе – моментальное расслабление после удара.
Второй тип пианистической техники К. А. Мартинсен называет экстатическим или романтическим. Для него характерна т. н. «подушечная» техника. Главное в ней – чувство соприкосновения подушечки пальца с клавишей. Одним из достижений во время работы над данным типом техники является формирование такого тонкого ощущения в пальцевых подушечках, которое сохранялось бы при игре быстрых фигураций классической техники. Важнейший артикуляционный приём – связное, певучее пальцевое legato. При работе над «подушечной» техникой всё внимание звукотворческой воли должно быть направлено на формирование красивого звука.
При выработке «подушечной» техники важно применять вертикальные и дугообразные движения запястья, а так же боковые вращения предплечья.
Главное ощущение данного типа техники – чувство поющей подушечки пальца. Первым побочным ощущением будут мягкие повороты руки. Тяжесть всей руки переходит постепенно, под влиянием желания петь на инструменте, с одной подушечки на другую. Передача силы тяжести происходит двумя путями. В первом случае – это действие всей руки, осуществляемое вертикальными и круговыми движениями запястья. Для такого способа игры характерны такие элементы, как глубокий наклон, высокий подъём, взмах вверх и круговые движения. Во втором случае важны вращательные движения предплечья вокруг продольной оси в локтевом суставе. Вторым побочным ощущением является тяжесть опущенной руки при свисающем локте. Основным элементом звукотворческой воли в экспансивной технике является воля к звукообразованию.
Технику плечевого пояса Мартинсен в своём труде называет экспансивной техникой. Это наиболее основательный вид техники. В экспансивной технике игровое побуждение рождается, как и в подушечной технике, от соприкосновения с поверхностью клавиши. Здесь также играет важную роль подушечка пальца и также мягко и плотно прижимается она при игре ко дну клавиши, однако различные формы движений, характерные именно для подушечной техники, совершенно неприменимы для техники плечевого пояса. В применении экспансивной техники вся рука от пястных косточек до плечевого сустава представляет собой единство, одно целое. Господствующем ощущением этой техники является чувство нажима подушечки пальца, опирающейся на дно клавиши с последующей отдачей вверх по руке до самого плечевого сустава. Такое упражнение быстро создаёт у ученика представление о главном ощущении экспансивной техники. По продолжительности нажима подушечки пальца на дно клавиши экспансивная техника занимает среднее положение между классической и экстатической техникой. Экспансивная техника может использовать все промежуточные приёмы артикуляции от legato до чистого non legato c последующим расслаблением и подъёмом пальцев. Также можно использовать приём staccato, выполняемое от плеча. Для техники плечевого пояса (экспансивной) характерен такой элемент звукотворческой воли как линиеволя. Спокойствие и устойчивость поддерживаемой и переносимой плечом легко фиксированной руки придают последованиям прикосновений ровность и интенсивность ведения мелодической линии.
Как и в классической технике, здесь также следует заботиться о целостности игрового аппарата и об отсутствии «зажатости». Виртуозная целостная форма экспансивной техники приобретается путём колебательных, круговых и вращательных движений плечевого сустава. Запястье не является здесь связующим звеном между подушечкой пальца и всей руки в целом, но должно сохранять эластичность и лёгкость. Для более чистой формы экспансивной техники типичным является довольно далеко отставленный от туловища локоть.
Для техники плечевого пояса главным ощущением является обратный упор подушечки пальца в плечо. Первое побочное ощущение – горизонтальный перенос энергии. Второе побочное ощущение – использование дугообразного движения в плечевом суставе с направленными вперед и назад перемещениями руки на клавишах. Основным элементом звукотворческой воли главным является линиеволя.
К. А. Мартинсен в своём труде предлагает, как мне кажется, наиболее верный и быстрый путь при работе над техникой с учеником в музыкальных произведениях разного типа, который я попытаюсь изложить ниже [8, с. 68–87].
При любых занятиях и упражнениях за фортепиано с учеником педагог должен уметь выделять три стадии работы над техническими упражнениями, этюдами или пьесами. Первая стадия – изучение. Вторая – тренировка. Обе стадии могут осуществляться попеременно с помощью каждого элемента звукотворческой воли. Третья стадия – «совершенствование» при работе над этюдами и упражнениями; «оформление» – при работе над пьесами.
Первоначальный этап разучивания нужно проводить с помощью техники плечевого пояса: пальцы находятся в постоянном контакте с клавишами; каждая позиция и каждый палец в ней, прежде чем играть, должны быть приготовлены на поверхности клавиши; запястье путём боковых приспособительных движений придаёт при ударе каждому пальцу наилучшую связь с рукой. Любое снятие с клавиатуры происходит от плеча. Занятия в экспансивной технике и упражнения на позиционную игру должны проводиться на инструменте очень тихо, но красивым, ясным звуком.
Педагог должен постоянно учить мыслить ученика по позициям. Привычка постоянно мыслить и учить не отдельными пальцами, а различными позициями руки – важнейшее условие для овладения уверенной и продуманной техникой. При мышлении и разучивании по позициям экономится до 75% времени. Такой метод разучивания К. А. Мартинсен называет телесно-конструктивным.
При полном представлении учеником о данном задании и при тихом, ровном и красивом звукоизвлечении наступает время перехода ко второй стадии – тренировке. Важная задача этой стадии – обучить игровой аппарат виртуозному выполнению на инструменте задуманного плана. После того как игровой аппарат ученика в стадии разучивания постигнет задачи экспансивной техники, начинается тренировка с помощью экстатической техники и классической техники. Выполняя тренировочные упражнения, необходимо следить за хорошо закруглённым положением кисти, за полукруглыми пальцами, за запястьем, постоянно сохраняющим способность к мягким боковым перемещениям – тогда игровой аппарат станет свободным и гибким в сфере экстатической техники, быстрым и точным в классической технике.
Задачи тренировки в классической технике – достижение абсолютной точности и в то же время умение освобождать каждый палец от напряжения; абсолютная ровность извлекаемых звуков от legato до staccato; воспитание совершенного владения артикуляцией.
Техническое разучивание и тренировка должны происходить в относительно медленном темпе. У более сильных учащихся учебный темп может быть достаточно подвижным.
Энергия звукотворческой воли на этих стадиях устремляется на предчувствие извлекаемого звука, на осуществление на инструменте возникающего представления о звучании и на приведение ученика в состояние телесной готовности.
После тщательного прохождения двух предыдущих этапов можно перейти к заключительной стадии – совершенствованию техники. Предварительно разученное и добросовестно отработанное произведение (упражнение) надо исполнять с включенной, внимательной звукотворческой волей вначале медленно, затем быстрее, при каждом повторении увеличивая темп. Совершенствование можно начинать исходя из принципов «подушечной», экспансивной или классической техники. Общим для всех трёх путей должно быть обогащение избранной первичной техники двигательными формами двух других основных технических видов. Каждому ученику в зависимости от его типа выразительности должен быть свойственен свой основной вид техники. Статический характер – классическая техника; экстатический характер – «подушечная техника», экспансивный характер – техника плечевого пояса.
Естественным исходным путём для начала совершенствования техники является экстатическая техника.
Главенствующая роль в совершенствовании техники должна быть отдана звукотворческой воле. В качестве
отправных пунктов в совершенствовании техники могут выступать и другие виды техники – классическая и экспансивная.
Совершенствование техники и доведение её до виртуозного блеска с помощью подсознательных сил звукотворческой воли сопровождается огромной экономией сил и времени в занятиях. Педагогу не следует проходить с учеником большое количество этюдов подряд, а следует давать только самые полезные этюды, которые помогут учащемуся справиться с определёнными недостатками. Всё сэкономленное в результате правильных занятий над развитием техники время должно быть отдано работе над художественной стороной произведения.
Цель технической работы – установление единства: знаю – умею, хочу – могу. Основным принципом такой работы является навык. Владение пианистической техникой – это умение пользоваться системой пианистических навыков [14, с. 47].
В настоящее время изучение гамм и арпеджио обычно подразделяется на два больших периода. Первый можно назвать ознакомительным. Он приходится на время обучения в старших классах ДМШ. Игра гамм и арпеджио в это время преследует цели практического овладения системой квинтового круга, приспособления к черно-белому рельефу, к умению слышать и играть в разных тональностях, с разным количеством диезов, бемолей. Знание аппликатуры и ориентировка в особенностях рельефа различных гамм и арпеджио является необходимой ступенью технического образования. Особенно способствует овладению навыками слышания подвижного и безостановочного двухголосного пассажа и соответствующей координацией действия рук игра минорных гамм, а также гамм в расходящемся движении, в терцию, дециму и сексту. Игра гамм в это период способствует овладению навыками первичной беглости.
По мере продвижения ученика растут требования к качеству исполнения гамм и арпеджио. Второй период овладения гаммами начинается тогда, когда гамма становится для учащегося материалом для художественной работы. Ученик должен ставить перед собой звуковые, тембровые, динамические, артикуляционные задачи и стремиться их разрешать. Немаловажное значение имеет темп исполнения. Не просто сыграть гамму правильными пальцами и без ошибок, а исполнить ее быстро и так, чтобы она вызывала эстетическое удовольствие – вот цель работы над гаммами. Только высокие требования к качеству исполнения превращают изучение гамм в техническую работу, которая начинает способствовать росту мастерства пианиста. Гаммы нужно учить по-разному: forte, marcato; piano, leggiero; crescendo вверх, diminuendo вниз и наоборот; в артикуляции применять приёмы legatissimo или poco legato.
Сборники упражнений создавали и крупные пианисты, и крупные педагоги: Лист, Брамс, Сафонов, Корто, Йозефи, Куллау, Ганон. Сборники многократно переиздавались. В нашей стране только за два десятилетия были изданы «Пианист-виртуоз» Ганона и целая серия упражнений под редакцией и с комментариями Я. И. Мильштейна: «51 упражнение» Брамса, «Ежедневные упражнения» Таузига, «Рациональные принципы фортепианной техники» Корто, «Высшая школа фортепианной игры» Йозефи, «Путь к фортепианному мастерству» Бузони. Интересные и полезные упражнения для детей содержатся у Бартока в его сборниках «Микрокосмос».
Общей чертой сборников Черни, Шмита, Ганона и других является сведение упражнений в систему, которую надлежит штудировать от начала до конца. Иные идеи положены в основу упражнений Листа, Таузига, Йозефи, Бузони, Сафонова. Их сборники ‑ это не школы и не системы, а технический материал для избирательного использования. Каждый может найти нужные для себя упражнения.
Непревзойдённой вершиной жанра фортепианных упражнений можно считать сборник Брамса, впервые опубликованный в 1893 году. Состоящий из 51 упражнения труд Брамса замечателен сочетанием почти энциклопедического многообразия технических заданий с приятной мелодической и гармонической формой [5, с. 80–86;].
Систематическая работа над этюдами является обязательной стороной комплексного развития техники. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типичных исполнительских трудностей и что они сочетают специально технические задачи с задачами музыкальными. Чтобы извлечь из этюда максимальную пользу, важно обращать внимание на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой, воспроизведение всех деталей голосоведения – всё это в большой степени способствует успешному преодолению технических трудностей. Ученик должен проникнуться мыслью, что достижение нужной беглости в этюде не цель, а средство для выразительного исполнения сочинения.
Для того чтобы работа над этюдами велась осознанно, ученик должен составить ясное представление об имеющихся в них технических трудностях. При знакомстве с новым этюдом, помимо обычного разбора текста, полезно проделать разбор специально технический – выяснить характерные особенности его фактуры. В дальнейшей работе над преодолением технических трудностей следует применять всевозможные способы: проигрывание в различных темпах, вычленения, ритмические варианты, транспонирование всего этюда или отдельных его построений в другие тональности, специальные упражнения. Каждый этюд рассчитан на разрешение и определённого круга художественных задач. Поэтому в репертуар учащихся нужно включать этюды различных стилей.
В зависимости от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых этюдов могут быть неодинаковыми для разных учащихся. Для детей, обладающих средними музыкально-пианистическими возможностями, работа над этюдами восполняет пробелы в их текущей технической подготовке. Исполнительски перспективный учащийся приобретает навыки владения виртуозностью, необходимые для его будущего профессионального пианистического развития.
Наиболее популярная в обучении «Школа беглости» соч. 299 К. Черни является сводом полезных формул пианистического изложения, мимо которых не должен проходить ни один старшеклассник в работе над техникой. Исходя из анализа этюдов Черни, Крамера, Клементи, а также виртуозных произведений школьного репертуара, можно сделать ряд обобщающих выводов по поводу направленности развития техники. Многообразнейшие формы пианистического изложения могут быть рассмотрены по двум видам техники ‑ крупной и мелкой.
Область мелкой техники включает различные формулы одноголосной пальцевой игры. К ним относятся гаммообразные и арпеджированные последовательности, ломаные интервалы, репетиции, мелизматические группы. При обучении в старших классах развитию гаммообразной техники уделяется наибольшее внимание. Гибкость мускулатуры детей позволяет им сравнительно быстро осваивать активные пальцевые движения, необходимые при формировании элементов мелкой техники.
Вместе с развёрнутыми гаммообразными фигурами решающее значение имеет работа над различными видами позиционных группировок. Такие позиционные группы, чередуясь с длинными гаммообразными движениями, являются естественной подготовкой к исполнению этюдов.
Этюды Черни соч. 299 отличаются большой протяженностью. Поэтому в них особенно важно научиться освобождению от напряжения, возникающего при длительном исполнении непрерывной фигурации. Типичным примером этюда этого опуса может служить № 8. Этюд основан на непрерывном движении шестнадцатых в партии правой руки. На всём его протяжении в фигурации нет ни одной паузы. Линия шестнадцатых состоит из различных позиционных фигур, чередующихся с отрезками гамм, короткими арпеджио и пассажами.
Приступая к работе над этюдом с длительным непрерывным движением, ученик должен знать, что при появлении усталости в руке не следует продолжать игру. Чтобы рука не уставала, нужно соблюдать постепенность в переходе к более быстрым темпам, следить за гибкостью запястья.
К тому времени, когда проходится этот этюд, учащийся должен свободно сыграть в быстром темпе каждое из звеньев фигурации.
Необходимо также играть в умеренном темпе более крупные разделы этюда, включающие различные типы фигур. Большое значение имеет хорошее исполнение партии другой руки, содержащей сопровождение. Левая рука выполняет роль дирижера. Точное исполнение поставленных автором пауз и освобождение на них левой руки способствует уменьшению напряжения в правой руке. Хорошее исполнение сопровождения способствует большей музыкальной осмысленности, а это благотворно отражается на техническом прогрессе [1, с. 139 – 141].
С произведениями классического типа, такими как сонаты Гайдна, Моцарта, Бетховена учащийся начинает знакомиться в средних, и продолжают в старших классах школы. Большую роль здесь играет работа над техникой аккомпанемента. В классическом аккомпанементе учащийся должен заботиться о том, чтобы действия плеча и предплечья помогали пальцам, а пальцы играли бы без напряжения и толчков.
Аккомпанементы классического типа, включающие в себя разные виды фактуры (альбертиевы басы, гаммообразные последования) пронизывают всю классическую литературу. Трудность их заключается в том, что в быстром темпе первый палец играет тяжеловесно. Часто неправильная игра приводит к постепенному «забалтыванию» и утомляемости руки. Первый палец должен играть в таких случаях легко. Нужно свести его действие к минимуму. Всё внимание и опору в игре нужно перенести на «нижние» пальцы. В дальнейшем такой способ игры станет привычным. Быстрые «альбертиевы басы» полезно учить, используя вращательное движение предплечья, приоткрывая пятый палец и добиваясь освобождения запястья от напряжения.
Важным элементом классической фактуры являются гаммообразные пассажи, арпеджио и мелизмы. Сложность представляют не только каждый из этих элементов, но и переходы с одного на другой, при которых важно сохранять единство ритмического пульса.
Быстрые пальцевые последовательности у композиторов 19 и 20 веков (Шопена, Листа, Шумана, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева и других) отличаются от фактуры композиторов 18 и начала 19 веков (Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта) большей широтой охвата клавиатуры и отказом от общих форм движения. Обычные гаммы, короткие, ломаные и длинные арпеджио уступают место другим, более сложным, мелодичным видам фактуры.
Классики гораздо реже нарушают какую-то «правильность» в пассажах, чем романтики. Это становится ясным, если сравнить, например, эпизод fis-moll из рондо «в турецком стиле» Моцарта и начало Фантазии-экспромта Шопена.
Изменениям подвергаются и аккомпанемент. На смену «альбертиевым» басам, коротким арпеджио и гаммообразным секвентным построениям приходят широко расположенные, мелодизированные, с большим охватом клавиатуры аккомпанементы Шопена, Листа, Рахманинова. Значительно увеличивается количество двойных нот, аккордов, октав. Всё это ставит перед пианистами сложные технические задачи. Приспособиться к такой фактуре гораздо труднее. Если у классиков участие руки в игре имеет вспомогательное значение, то у романтиков и композиторов 20 века, наряду с действием пальцев, неизмеримо возрастает роль кисти, предплечья, плеча.
Характерные трудности романтической и послеромантической фактуры заключаются в её широте охвата клавиатуры. Играть на рояле «растянутыми» пальцами труднее, чем собранными. Пальцы теряют в силе, точности, а рука быстрее устаёт. Избежать «растянутости» руки помогает так называемая позиционная игра, основанная на мышлении по позициям. Признаком позиции является несменяемое положение первого пальца. Любая гамма, арпеджио состоят из нескольких позиций. Понять, какое преимущество даёт позиционная игра, легче всего на примере длинных арпеджио. Удобнее и легче сыграть арпеджио, мысленно разбивая его на три простых позиции, соединяя их посредством мягкого полулегатного соскальзывания с позиции на позицию. Рука при этом способе игры двигается по кратчайшей траектории; снимается вихляние кисти и локтя; подкладывание первого пальца заменяется его перекладыванием. Каждая позиция берется на едином движении руки. Это даёт преимущество в скорости и разгружает внимание играющего. Такова же польза от уяснения позиций, являющихся составной частью крупных последовательностей. Позиционное мышление сводит сложную структуру пассажей к ряду сравнительно простых групп, исполняемых на одном движении руки. Умение связать позиции между собой – трудность, которой большинство учащихся овладевают достаточно быстро при наличии у них стремления к мелодической непрерывности. [5, с. 49 –56].
Проблема аппликатуры – одна из наиболее сложных в педагогике. В связи с быстрым развитием музыкальной литературы взгляды в этой области непрерывно менялись. Некоторые принципы теряли своё значение и заменялись новыми.
Необходимо, чтобы ученик привыкал подбирать пальцы, руководствуясь задачами художественной выразительности. Это – важнейший аппликатурный принцип. Необходимо стремиться к естественной последовательности пальцев.
Выбор правильной аппликатуры имеет немаловажное значение в технической работе. Это ‑ один из первых этапов такой работы и залог ее успешности или неуспешности. Прежде всего, необходимо тщательно изучать редакционные и авторские указания.
Аппликатуру надо выбирать, играя в подвижном темпе. Если какой-то отрывок вызывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в быстром темпе одной, потом другой аппликатурой; соединить его с предыдущим и с последующим отрывками. В быстрых пальцевых последовательностях нужно стремиться к тому, чтобы один и тот же палец употреблялся по возможности реже.
Аппликатура – важный художественный фактор. Каждый палец обладает своим характером удара. Есть более сильные и слабые пальцы. Специфическое положение большого пальца по отношению к остальным ставит его в особые условия. Нужно избегать употребления большого пальца, если исполняется мелодия лирическая,
певучая и плавная. Но во время акцентирования, в опорные мгновения, при смене позиций первый палец незаменим. Частое употребление первого пальца необходимо в ломаных арпеджио и пассажах, при подчёркивании групп восьмых, шестнадцатых, при выборе устойчивых позиций. Первый палец правой руки иногда может помочь левой руке, приняв на себя отдельные ноты в трудных пассажах. В ряде триолей систематические удары первого пальца могут создать чувство устойчивости, чёткости.
Роль пятого пальца в правой и левой руке совершенно различна. В левой руке – это область глубоких басов; в правой – моменты острых подчёркиваний верхних нот в пассажах, мелодических звуков в аккордах.
Очень важно научить ребёнка пользоваться четвёртым пальцем. Для верхней ноты пассажа четвёртый палец иногда может быть употреблён после пятого на чёрной клавише. Если большой палец – наиболее «тяжелый» – уместно применять для извлечения насыщенных звуков, то четвёртый – там, где требуется некоторая утончённость звучания. Этот принцип разработан пианистами-романтиками.
Аппликатура зависит не только от удобного и целесообразного распределения пальцев при игре, но и от характера и стиля произведения. Аппликатура Моцарта отличается от полифонической аппликатуры Баха или от гибких движений руки – от пальцев до плеча – у романтиков. Роль аппликатуры сказывается на протяжении всей пьесы.
После быстрой фигурации при остановке на более длинной ноте важно выбрать опорную аппликатуру, удобную для перехода к следующему пассажу. Удачно найденная аппликатура помогает быстрому переносу руки при смене позиций, при скачках.
В секвенционных построениях естественно в большинстве случаев играть одинаковые группы одними и теми же пальцами. Это способствует большей быстроте и прочности запоминания.
Большие трудности для ученика представляют многие места, требующие достижения максимальной связности при помощи пальцевого legato. Это относится к исполнению повторяющихся звуков legato. В таких случаях обычно используется подмена пальцев, придающая игре больше плавности. Вместе с тем смена пальцев на повторах одной ноты в быстром темпе часто вносит суетливость. Длинный ряд повторений можно поручить одному пальцу, например третьему, при участии кисти всей руки.
Постепенно учащихся следует познакомить с более сложными видами аппликатуры, использующимися для достижения legato: перекладыванием пальцев, беззвучной подменой пальцев на одной клавише и скольжением пальцев с клавиши на клавишу. При перекладывании пальцев (4-го через 5-й, 3-го через 4-й) важно обратить внимание на гибкость запястья, которое должно пластично подводить пальцы к нужным клавишам. Большое значение для выработки этого приёма имеет воспитание нужного ощущения в кончиках пальцев: ни один палец не должен покидать своей клавиши, пока другой не возьмёт следующую. Поработать над беззвучной подменой пальцев полезно путем упражнений. С этой целью хорошо использовать упражнения из «Новой формулы» В. И. Сафонова.
Приём соскальзывания любым пальцем с чёрной клавиши на белую может быть применен более широко, чем это обычно принято. Этот приём помогает удачно связывать между собой две группировки пальцев. Но для ученика он представляет немалые трудности. При скольжении важно найти наилучший угол наклона пальца. Часто совершенное legato при скольжении не удаётся потому, что ученик, стремясь к наибольшей связности исполнения, инстинктивно слишком сильно прижимают ту клавишу, с которой палец должен скользить. Как только это излишнее давление снимается, скольжение обычно сразу же начинает протекать более плавно.
Одним из важных аппликатурных принципов является соответствие пальцев правой и левой рук. Обычно это даёт возможность значительно быстрее осваивать трудность. Соответствие аппликатур может быть достигнуто при противоположном движении. К соответствию аппликатур надо стремиться при параллельных движениях.
Важнейший принцип аппликатуры – подчинение ритмической структуре всей пьесы. Перенос рук из позиции в позицию должен быть согласован с членением формы [16, с. 180 – 182].
Авторская аппликатура имеет большое значение для понимания намерений композитора. Композиторы-пианисты, такие, как Бетховен, Шопен, Рахманинов, Скрябин почти все свои произведения создавали за инструментом. Авторская аппликатура может помочь пианисту постичь психологию первоначальной импровизации на фортепиано, которая легла в основу композиторского замысла.
В своей методической разработке я постарался осветить различные взгляды на современные методы работы над техникой. Некоторые из них оказались мне очень близки, в других я нашёл много нового для себя.
На мой взгляд, перед каждым молодым педагогом должна стоять задача выработать собственный стиль работы с учениками. В каждом педагоге должна присутствовать одна важная черта – высокая требовательность к художественному замыслу, качеству игры и, следовательно, технике своих учеников.
Главным фактором становления педагога является музыкальная требовательность, слышание конкретных недостатков ученической игры, стремление найти пути их преодоления. Постоянная педагогическая требовательность подводит молодого учителя к вершинам педагогического мастерства, а ученика – к способности самостоятельно думать и решать технические проблемы.
1. Алексеев А. Работа над музыкальным произведением с учениками школы и училища. ‑ М., 1957.
2. Баренбойм Л. Фортепианно-педагогические принципы Ф. М. Блуменфельда. ‑ М., 1964.
3. Коган Г. Работа пианиста. ‑ М., 1969.
4. Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. ‑ М., 1966.
5. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. ‑ М., 2003.
6. Ляховицкая С. О педагогическом мастерстве. ‑ Л., 1963.
7. Мартинсен К.А. К методике фортепианного обучения //Выдающиеся пианисты‑педагоги о фортепианном искусстве / Под ред. С. М. Хентовой. – М.–Л., 1966. – С. 184 – 207.
8. Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. ‑ М., 2002.
9. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ. ‑ Киев, 1982.
10. Мильштейн Я. Советы Шопена пианистам. ‑ М., 1967.
11. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. ‑ М., 1961.
12. Николаев Л. В. Из бесед с учениками //Выдающиеся пианисты‑педагоги о фортепианном искусстве / Под ред. С. М. Хентовой. – М.–Л., 1966. – С. 111 – 143.
13. Перельман Н. В классе рояля. ‑ СПб., 2002.
14. Савшинский С. Работа пианиста над техникой. ‑ Л., 1968.
15. Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога. ‑ М., 1968.
16. Фейнберг С. Пианизм как искусство. ‑ М., 2001.
17. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. ‑ М., 1984.